Unter dem Pflaster sollen ganze Strände liegen, wurde vor einigen Jahrzehnten demonstrativ vorgetragen: Die Natur und die mit ihr verbündeten progressiven Kräfte versprachen aus der Unwirtlichkeit der Städte Urlaubslandschaften für jede und jeden zu schaffen, wenn man sie denn nur ließe. Erst in jüngster Zeit wird dieses Versprechen eingelöst, wenn auch in ganz postmodern gewendeter Form: Nunmehr werden für die paar Sommermonate entlang der begradigten Flussläufe, die die Metropolen durchziehen, künstliche Strände aufgeschüttet, und das Pflaster darunter kann unberührt bleiben. Michael Danner hat vor einigen Jahren das Bild eines solchen Strandes in Berlin aufgenommen, und es zeigt eine verunsichernde Weltlandschaft: Zwischen in den Sand eingegrabenen Topfpalmen machen auf Liegestühlen Menschen Pause vom Einkaufen und der Arbeit im Büro und können für ein paar Stunden unter einer fahlen Sonne gleichzeitig Fern- und Heimweh lindern.

Diese Sommerstrände sind nur eines der Phänomene, an denen sich eine eigentümliche Verschiebung im Umgang mit urbanen Landschaften abzeichnet: Die innerstädtische Hardware wird seltener als ödes und unmenschliches Territorium begriffen und häufiger als veränder- und interpretierbarer Ort – was die prekäre Existenz der Bewohner des öffentlichen Raumes allerdings nicht behebt, sondern verlagert. Die alten Parolen werden ästhetisiert und in Dienst genommen: Wo früher welke Bausünden neben morschen Modernisierungsruinen und vernachlässigten Altbauten standen, sprießt heute städtebaulicher Chic, bei dem noch das durch den Asphalt brechende Gras und der seinen Platz in der Architektur behauptende Baum im Verein mit Glas, Marmor und Stahl zum eleganten Gestaltungselement werden kann.

Diese Auseinandersetzungen haben nun auch jene Peripherien erfasst, die vom stadtplanerischen Gestaltungswillen zunächst am Rand liegen gelassen wurden. Als in den vergangenen zwei Dekaden mit dem Aufstieg des postfordistischen Kapitalismus der Dinosaurier Industrie starb oder in Billiglohnreservate abwanderte, blieben, Knochen gleich, seine gigantischen und weite Areale bedeckenden Gebäude zurück. Beides, Bauten und Gelände, fiel nicht selten der Vergessenheit anheim, zerfiel oder wurde zerstört und zerteilt; zu groß schienen die Überreste und wurden deshalb nur zu oft zugunsten jener willenlosen Arrangements von austauschbaren Kuben mit Möbelmärkten, Großtankstellen und Designer-Outlets abgerissen. Seit einer Reihe von Jahren setzt aber an manchen Orten das ein, was sich vielleicht als archäologische Architektur bezeichnen ließe, die den umbauten Raum teilweise erhält, dabei zuweilen seine älteren Schichten freilegt und ihm neues, vor allem wirtschaftlich nützliches Leben zu geben verspricht.

Adlershof ist eines dieser Areale, die diesem archäologischen Ansatz folgen. Im Südosten Berlins gelegen, war hier eines der ältesten Technologiezentren der Stadt angesiedelt. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde einer der ersten Motorflughäfen des Landes eingerichtet, von dem aus in den ersten Jahren namenlose Pioniere und gefeierte Helden wie die Brüder Wright starteten, der dann vor allem militärisch genutzt, später von Forschungseinrichtungen naturwissenschaftlicher Zweige der Akademie der Wissenschaften und noch später auch vom Fernsehen der DDR besiedelt wurde. Mit dem Ende dieser Entwicklung stand auch der bisherige Betrieb des Areals zur Disposition, auf dem die verschiedenen Nutzer ihre ebenso verschiedenen Bauten – von der Rollbahn des Flugplatzes über Maschinenhallen (in einem ehemaligen Laborgebäude der Deutschen Versuchsanstalt für Luftfahrt aus den 1910er Jahren werden zeitweise Michael Danners Arbeiten gezeigt) bis zu Kasernen – hinterlassen hatten. Manche Einrichtungen, wie etwa die chemischen und physikalischen Labore, blieben erhalten, andere wurden abgerissen, so dass sich jetzt ein Park erstreckt, wo einst Flugzeuge starteten; und bei wieder anderen Bauten bekommt die alte Substanz neue Inhalte, wenn in den Hangars und Werkstätten der Flugzeugindustrie neue Forschungszentren entstehen: Wo einst die Luftwaffe des Dritten Reichs ihren Krieg vorbereitete, befindet sich heute eine Bibliothek. Und von und bei und zwischen alledem bleibt etwas übrig, Unbenutztes und Unbrauchbares, Lücken und Reste.¹

Da prangt über einem grauen Nachwendebau der Schriftzug "Kaufland" – ein Schelm, wer sich da an den euphemistisch Abwicklung genannten Ausverkauf nach 1990 und an die vollmundig versprochenen blühenden Landschaften erinnert. Und so sammelt das Foto – als Metapher genommen – jene unterschiedlichen Stimmungen einer Zeit aus den Jahren nach dem Fall der Mauer: Auf der Höhe der ersten Etage des Gebäudes hängt ein durch Bäume halb verdecktes Transparent, das hoffnungsvoll leer stehende Flächen zur Vermietung anpreist. Der Bau selbst strahlt Distanz aus, als wolle er sich seiner Nutzung widersetzen; die davorstehenden Baucontainer sind mit Holzresten gefüllt und dokumentieren, dass auch dieser Bereich Adlershofs weiter revitalisiert wird. Und obwohl sich durch die Aufsicht der Kamera Danners der Blick in das umliegende Areal öffnet, bleibt das sich dahinter erstreckende Gebiet undefiniert und der Bau ein eigenwilliger Solitär unter anderen. Denn auf einem Gang durch die neuen Straßen erschließt sich das Spezifische des Ortes: Er wird selbst zur eigenständigen Stadt, stehen hier doch nicht allein Architekturen verschiedener Epochen nebeneinander, sondern die Bauten erfüllten und erfüllen auch ebenso verschiedene Zwecke. Adlershof wird zu einem Ort der Übergänge und Brüche, die, auf 420 Hektar, zwischen Arbeits- und Wohngebiet, urbaner Konzentration und Landschaftspark² vermitteln.

So entsteht ein neues Stadtbild und mit ihm ein Spektrum von neuen Bildern einer Stadt. Nicht nur an den innerstädtischen Umstrukturierungen interessiert, hat Michael Danner, in seiner Verfahrensweise ein Archäologe und darüber hinaus ein Erzähler, diese Bilder aufgenommen. Unbeeindruckt vom Glanz der Oberflächen hat er die Schichtungen und Umschichtungen des Stadtteils nachgezeichnet, hat Artefakte freigelegt und Verbindungen hergestellt und seine Ergebnisse zusammengefasst in vier Gruppen von Bildern, die gleichzeitig einmalig sind und verwechselbar: Einmalig, weil die ihnen eigenen Konstellationen nur im hic et nunc der Fotografie aufgehoben werden können; verwechselbar, weil es Konstellationen eines Alltags sind, der keinen festen Ort hat. Wer mit den Straßen, den Gebäuden, den Innenräumen und Gesichtern vertraut ist, wird Adlershof erkennen und gleichzeitig genau jenen Einblick in die Heterogenität Adlershofs bekommen, die den Ort unverwechselbar macht. Für andere Betrachterinnen und Betrachter mögen Danners Bilder vielleicht Gegenden, Orte und Menschen zeigen, die sich in ihrer Verwechselbarkeit und Beliebigkeit auch andernorts finden lassen.

Was war Adlershof? Auch eine Traumfabrik – hier wurden Menschen zu Fliegern, wurden wissenschaftliche Theoreme entworfen und Fernsehfilme produziert, in denen alles möglich war, die Errichtung einer gerechten Welt ebenso wie die rundum glückliche Liebe. Manches davon hat sich in Wirkliches umsetzen lassen; doch in Danners Bildern scheint es, als hafteten die Träume dem Gelände wie eine unsichtbare Patina an und klagten ihre Erfüllung ein. So etwa, wenn einer der Protagonisten – halb hinter einem rosa Regenschirm versteckt und von alten Koffern, Anglerinventar, einer ausgehängten Tür und Mikrofonen umgeben – dem auf den ersten Blick sinnlosen Arrangement auch dann noch Sinn abgewinnen kann, wenn der Gegenstand seiner Arbeit zunächst unbestimmbar bleibt. Und wie passend ist es dann, dass ebendiese Ansammlung von Treibgut einer halb untergegangenen Zivilisation üblicherweise ebenso unsichtbar bleiben wie hörbar werden soll: Es sind Utensilien, die in Fernsehfilmen zur Geräuscherzeugung benutzt werden. So findet Danners Produktionsweise in einem seiner Bilder ihr akustisches Pendant – geht es nicht hier wie dort darum, den Gegenständen und der Arbeit mit ihnen Gehör und Gesicht zu verschaffen?

Danner greift in seinen Porträts formal – und damit auch inhaltlich – auf fotografische Repertoires aus den 1920er und 30er Jahren zurück. In manchen Bildern lässt sich ein August Sander ahnen, der sich und seine Gestalten aus der gipsernen Atelierumgebung des 19. Jahrhunderts gelöst hat und sie nun in ihrer Arbeitsumgebung aufsucht; dennoch bleiben sie, ruhig und meist frontal den Betrachtern zugewandt, den Posen verhaftet, in die sie früher zuerst die Kniebrille und dann die Konvention gezwungen hat. Genau in dieser Erstarrung liegt das unfreiwillig Explosive von Sanders Bildern, lassen sie doch aus jedem einzelnen Bäcker, Schlosser und Notar Typen werden und aus den Typen eine Physiognomie, in der die Nachwelt den Untergang der Weimarer Republik posthum nachlesen kann. Danners Bilder sind denen Sanders ähnlich in ihrer Melancholie; doch wo man bei diesem in den Gesichtern seiner Modelle Zeichen der Blindheit fürs Kommende sucht und findet, bleiben Danners Porträtierte sehend. Einige von ihnen wirken so, als hätten sie sich mit dem Unvermeidlichen mancher Veränderungen gelassen arrangiert, andere lassen Tatendrang und Zukunftsoptimismus erahnen.

Wer jünger ist, mag das alles anders sehen. Da sitzen drei Kinder in einem alten Bauwagen, der auf die Seite gekippt ist, um den Wagen herum ein ebenfalls umgestürzter Bauzaun, ihre Fahrräder und Müll: ein ganz anderes Ambiente für einen nachmittäglichen Kurzurlaub aus dem Alltag als diese am Fluss gelegene, übergroße Sandkiste für Erwachsene, anders auch als die Hingabe an eine undurchsichtig doch planvoll arrangierte Arbeitswelt, eine Landnahme statt einer Stippvisite, ein noch offenes Leben statt – mit Glück – eines Acht-Stunden-Tages. Die drei, die da sitzen, haben sich einen Ort, einen Raum zugerichtet nach Bedürfnissen und Vorbildern, irgendwo zwischen Anpassung und Widerständigkeit; ihre Haltung verrät die faule Entspannung auf der Fernsehcouch ebenso wie den Stolz der Eroberung eines fremden und doch eigentlich unzugänglichen Territoriums. In ihnen, lässt sich denken, finden der Fotograf, seine Fotografie und schließlich auch die Betrachterinnen und Betrachter ihren fordernden, selbständigen Widerpart, sitzen die drei doch in einer Camera Obscura³, mit der sie sich ihr Bild von der Welt machen und von dem aus sie ihre Welt machen werden.